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胡金铨与《侠女》的中国电影美学

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1967年,台湾某座山间宾馆里,倪匡在角落里遇见一位知名导演,只见他独自望着天空一脸沉思,便上前询问——“你在这里干什么?”,“看云”;“什么意思?”,“就是看云”……后来倪匡才知道,他为一个电影开场镜头里的云,到底是布满山谷还是半满,或是天边初起而伤透了脑筋,已坐在那里苦思七八天。

这位导演就是胡金铨,那部电影便是《侠女》。

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1971年11月18日由胡金铨导演,徐枫、石隽、乔宏、白鹰、田鹏、苗天等主演的《侠女》(下集)首映,意味着这部历时4年的巨制,分上下两部,接近三小时的影片终于完成。根据蒲松龄所著《聊斋志异》中的同名小说改编,讲述了明朝忠烈之女杨慧贞在平民书生顾省斋的帮助下与东厂交锋对决的故事。

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起初票房并不亮眼,甚至可以说惨淡,主要是一开始分两集较为冗长(大家有兴趣可以看1976年纽约影展合为一集版本)。不曾想,《侠女》却成就了中国新派武侠电影里程碑之作,1975年后不仅成为首部获得(戛纳、柏林、威尼斯)3大电影节的华语电影,也重新获得了台湾观众的热烈肯定。

如今,正值《侠女》上映50周年之际,以此为机,让我们回望半个世纪前以胡金铨为代表的中国电影古典美学“游子”,以及这部至今令人难以忘怀的华语电影美学丰碑。

侠女诞生背后,凝聚着游子文化记忆与武侠情结

胡金铨的个人经历很具有时代特色,少年时在北平和河北,在抗日战争的动荡中成长,从母亲那里启蒙了绘画,浸润在梨园戏曲中。青年时代则在香港渡过,为了生计给电影画海报,又适逢其会做了演员,最后从助理导演升格为导演,也在这里迎来金庸梁羽生开创的武侠文学时代,而后又漂泊到了台湾。

如果说北平是中国古典文化的中心,香港是一个东西方碰撞的文化中心,60年代中的台北就是一个努力表达文化正统的政治中心。李安回忆《侠女》时曾说,台湾当时谋划着反攻大陆,采取很高压的管制,官方电影都配合着宣传,囿于时代,很多电影的技法也很单一,甚至有些是粗制滥造。隔海相望的大陆则经历着“文阁时代”,旧的文化和社会秩序都被打破。

对于胡金铨个人而言,虽然没有身处“文阁”漩涡中心,但也非常关注这种文化冲击的痛苦,他倾慕老舍,所以老舍自杀的消息对他冲击很大(后来他还出版了研究老舍的专著)。可以想见,作为一名游子,对岸被破坏的一切都可能是他年少的回忆。

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这个年代对于香港而言,也有很多流落于香江的文人,比如金庸,梁羽生,两人陆续在供职的报社,或者自己办的报纸上连载武侠小说,这代人经历了累年的战乱,避世在香港,将自己写的故事融于中国历史的背景下,描绘的侠客也不再是以武犯禁的侠,而是心系家国的侠,浪漫的故事与神奇的武功,映射的历史背景,一度引发香江纸贵,也感染着从事电影工作的胡金铨。

所以个人的理想与历史进程也是分不开的,大时代背景下,个人漂泊的经历,也促使胡金铨构筑了一个能寄托理想的武侠世界。在这个世界里,母亲的中国画作品,气势磅礴的山水,余白与花枝料峭构成的花鸟,出场翻飞的京剧武生,眼睛灵动有神的青衣,富有节奏的鼓点和梆子,童年时来串门的还珠楼主所讲的故事,寂寞时所读的武侠故事,都将变成一帧帧画面舞动起来。

一开始是《大醉侠》,后来是《龙门客栈》,随着手法逐渐成熟,离开邵氏影业后去了台湾,联邦影业初创期的胡金铨创作空间变大,第一部可称为艺术电影的武侠片《侠女》应运而生了。

让世界看见中国古典之美

胡金铨通过《侠女》成功塑造了一个传奇的江湖“女侠”故事,不仅隐喻时代与政治背景,也拉开中国电影美学的帷幕,将中国的古典美学用熟练的电影技法表达出来,向世界推介中国之美。

从美学角度看:中国故事,中国绘画,中国戏剧,构成了胡金铨表达的要素,再加入胡本人在拍摄与剪辑技巧上的执着般的认真和创新,也诞生了中国电影史上诸多开创性。

胡金铨的中国故事,尤其是武侠故事,志怪故事,将这些古典故事还要映照现代背景,是胡金铨非常重要的创作脉络。

如果纵观他一生从《大醉侠》(改编自还珠楼主的《酒丐》)开始,到《龙门客栈》(原名《起解》,特别为了致敬吴晗增加了于谦这个人物),《侠女》(聊斋志异,将侠女融入明代东厂高压统治的背景),《空山灵雨》(灵感来自五祖传法故事,又映射对文化传承正统的争夺),《山中传奇》(宋人话本),直到后面的《笑傲江湖》(金庸小说),《阴阳法王》(聊斋志异)都呈现了这一点。

《侠女》脱胎于聊斋,但东厂的元素却是胡金铨加入的。他在研究中认为东厂的“秘密警察”不过是皇上豢养的影子部队,没有出头之日,一生只能按照命令来杀人。而1960年代,007电影大行其道。当时台湾又处于高压的政治环境,他认为007的那种拿着杀人执照随便杀人的“道德裁决者”的形象,并不是什么正面的信息。所以,他就以明朝,这个中国间谍活动最为猖獗的年代里就地取材,编写了谍战意味浓重的故事《侠女》。

《侠女》的另一特别之处是这个片子的英文版名字《A TOUCH OF ZEN》,中文名点了一个“侠”字,英文名却点着“禅”字,影片中冷若霜雪,英气勃勃的女侠最后的归宿是山林,慧圆大师常常会出来解决战斗,“诸恶莫作,众善奉行,自净其意”,为顾省斋留下血脉的杨慧贞,最后以青灯古佛“自净其意”,弃武求禅入山林,清泉明月伴余生,获得了真正的解脱和平静。胡在这个英文名上所点出的意思在于,“放下我执是一种需要悟性的争执解决方案”。(题外话,后来胡金铨又拍了一个《空山灵雨》,女主白狐还是侠女杨慧贞的扮演者徐枫,讲得却是一出在寺庙里争夺佛门至宝的故事,可见胡导后来意识到“有人就有江湖”,庙门也无法隔绝贪欲。)

影史专家山田宏一曾经在采访中问了胡金铨一个问题,故事,摄影和演员,这三个要素你怎么排序?胡金铨认为:故事第一是对的。最重要的是,想到什么意念,然后去创作故事的做法。(其次是摄影)我是很重视摄影的。我把演员放在最后。

提到摄影,胡金铨在拍摄中揉和余白与光影形成的空间感,人与自然关系的把握,配合他对蒙太奇熟捻地使用,其呈现的视觉表现,概括来看就是一副动态的中国画。

在使用构图上,胡金铨非常深刻地领会着“余白”的使用,他曾经对山田宏一强调东方绘画中所谓余白,我们会理所当然地把余白当作画面的一部分。这个和他少年时代母亲对他的绘画启蒙,尤其是山水和花鸟画的研习分不开。

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从静态的画面处理看,侠女的很多经典画面都可以在视觉焦点形成一个三角型的稳定结构,胡的画面感常常是在静止状态也能看到类似连环画的布局,胡在分镜头阶段非常认真地做宽银幕脚本。

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徐枫扮演的杨慧贞正式以侠女的身份亮相于顾省斋面前,是重要的二次出场,背景中山峦磅礴雾气弥漫如泼墨山水,前景中的人物构成了稳定的视觉焦点,英姿勃发仙气飘飘,是胡氏中国画意的代表场景。

在那个技术匮乏的年代,室内可以做出比较可控的灯光效果,包括侠女月下抚琴的那场戏,胡金铨甚至设计了一个人工月亮,但一旦到世外就无法打出很多灯光,所以就得等到合适的光影出现,所有的画面都需要等待太阳进入合适的位置,比如侠女最后慧圆大师在背后浮现金色日轮的场景,就需要等待和反复,据说拍到演员乔宏身心疲惫。但效果一如中国的山水绘画作品,糅合了人与自然的光影画面,壮丽而恢弘。

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但真正令人印象深刻的还是那场“竹林大战”,因为单帧的画面相对静态,而竹林大战是一个多人物对战的动态场景,在胶片拍摄,并无太多后期的年代,过滤掉调色、补光、CG等技术,很少有导演能像胡金铨这样亲自一格一格剪辑,用十天等一个日出,用二十五天拍一段竹林打戏,但这份艺术性的坚守与偏执,也以此营造出一种中式美学。

当时威亚技术并没有普及,侠士们武打的动作是老武师韩英杰设计的,但是在一个相对大的空间里,如何表达好伏击,隐蔽,追逐,反击,一连串的多人动作戏?

第一个难题是如何追拍高速运动的人,当时的技术条件很难实现对人物的动态对焦,何况是激烈打斗中快速运动的人?胡金铨创造性的琢磨出把摄影机放在中央,让演员沿着他划定的弧周跑,比如拍竹林戏时让徐枫拿着一根固定长度的绳子为直径,摄像头固定在中间的一个洞中,徐枫在外围跑,这样由头到尾都不会失焦(摘自山田宏一与胡金铨的对话)。

第二个难题是高难度武术动作的表达。胡金铨利用剪辑的蒙太奇手法,又缩短了胶片的格数,以期达到侠士们和东厂的交战过程,显得稳准狠,又能表现一些普通人难以完成的动作。

他自己回忆道:“有关剪辑,我的理论是这样的。我认为,正在看电影的人的眼,并不是正在看放映出来的现实的动作。例如,人是不可以这样(说着,以手螺旋地不断转)跳上去的。肉体上是不可能的。但是在电影中却可以。

例如,可以让人在弹床上跳上空中。先拍他第一次跳,最初的镜头是要他向这边(说着,在画面框上画出一个人向左)跳。跟着就向那边、总之就是改变方向拍几次跳起的镜头。然后只要用剪辑的技巧,就可以制造出这样(说着,又以手螺旋地转)看起来像飞的效果了。现在说的只是一个简单的例子,最初用的就是《侠女》。把很少格数的胶片连接起来,观众就会因为视网膜残像现象,而看到螺旋式的跃起了。”

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这个剪辑技巧,是获得戛纳电影节高等电影技术委员会大奖的原因。那个奖是由法国电影技术人员组成的评审团颁发。而这场“竹林大战”甚至开创了武侠电影里的“竹林戏”传统,成为后人膜拜的对象,被此后的各大导演在很多电影中有过借鉴,其中成就最高的莫过于李安的《卧虎藏龙》、《十面埋伏》。

李安本人回忆这个场景对他的影响:“竹子随风摆荡,彼此又有距离产生间隙,创造了空间感,前景,中景,后景交错出现,这是一个很棒的景观,没有外力的介入,没有数位的润色,他们的动作和眼神,类似来自京剧的表达,表达着蓄势待发之感,微风轻拂,他们的姿势,望着远方,有一种诗意。”

应当讲,中国的传统戏剧,尤其是京剧,对《侠女》和所有胡金铨的电影都有莫大影响。

第一是音乐音效的借鉴,我们可以在片中,听到梆子,鼓,钹等京剧式的声效,尤其是动作戏的节奏感,大量采用这种乐器。

第二是人物的各种细节,尤其是人物出场和各种武戏的间歇,描绘人物的机警,狐疑,愤怒,都有京剧既视感。

第三是搭建的场景,胡金铨特别喜欢的场景非常戏剧化,小空间里充满了故事和细节,比如侠女月下弹唱着李白的诗句(在拍摄侠女的间隙,胡还导演了一部改编自京剧《三岔口》的短片《怒》,在小空间的戏剧化场景里表达故事,本来就是囿于京剧舞台的尺度所必须的技能)

第四是动作,武打动作,胡金铨因为在香港担任了几个京剧团的董事,自己一开始拍大醉侠时不懂动作戏,索性为武侠片开创了“动作指导”这个岗位,和他合作最久的就是韩英杰。当时于占元剧团的洪金宝成龙等人也是经常为他配戏的武师。谁能想到50年后,洪金宝和成龙也自成一派,成为香港电影最重要的人物之一呢?

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我们讲了很多,但有关《侠女》真正的意义,如果仅仅是中国古典美学被搬到银幕上,获得了西方的认可,那我们还是太小看了《侠女》的意义了。

从某种角度看《侠女》作为武侠类型片不是初创,但她真正的贡献是为当时港台的影人们开拓出了空间。

应当说如果没有胡金铨在《侠女》所做出的技术创新,加上后面大行其道的威亚技术,就没有后来徐克的《东方不败》,《新龙门客栈》,也无从谈起武侠片作为类型片的光大。

如果没有胡金铨邀请韩家英做武术指导,也不会有后面的洪金宝,成龙和程小东,甚至不会有这个岗位,未来的成家班也无从谈起,武侠片动作片也无法成为一个系统的专业。

甚至如果没有《侠女》,可能就会埋没女主角徐枫的一生,当时徐枫作为联邦影业的学生进入培训班,胡金铨看重她的气质和武侠的反差,才得以入选。

从遇到她生命中首位贵人胡金铨之后,徐枫一拍武侠电影就是十五年——“从16岁开始,整整15年,我在武侠世界、电影社会中成长,『忠孝仁义、侠义恩仇』这些传统的道德观深入我的骨髓。”

徐枫所塑造的侠女,神秘孤冷、处事冷静、独立坚韧,却不会给人难以接近的感觉,与其他武侠片中柔顺温婉或美艳泼辣的女性形象截然不同。

正是胡金铨的耳提面命,徐枫不仅获得了金马奖最佳新人,而后两次获得金马奖最佳女主角一次终身成就奖,她在90年代初作为制片人,其拍摄的《霸王别姬》更成为另一部可以代表中国美学的华语电影。那份寄托在电影人物中的侠义理想,银幕上那些勇敢洒脱,快意恩仇的侠女形象,早已渗透进了灵魂,成为她传奇人生的注脚。

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如果说,作为游子的胡金铨像一朵云,就像他当年在台湾山谷的宾馆里看的云,一朵云推动着另外一朵云,一棵树摇动着另外一棵树,一个灵魂会唤醒另外一个灵魂。

当然,胡金铨和《侠女》真正带给我们的远不止这些,他所留下的遗泽如此丰盛,就像他的另外一名弟子许鞍华所说:“他个子不高,影子很长”。

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